Frontiere dell’altrove

Note su “Balla coi lupi”

Giancarlo Ricci

“… come accade all’uccello migrtore che nel suo volo non si accorge delle frontiere che attraversa”.
Herman Melville, Billy Budd

Metamorfico, vagabondo, senza dimora, l’Altrove va e viene. Appare e svanisce, e subito lascia posto ad Altro. Quando si avvicina avvertiamo lontananza, quasi una sorta di nostalgia che ci lascia sospesi sulla lama di un impercettibile esilio. Ciascuno ne ha una particolare idea che affiora come un’immagine o un ricordo. L’altrove, con il suo movimento nomade, con le sue frontiere tracciate dalla parola e che lambiscono territori enigmatici della soggettività, è quella scena che appare e scompare, che gioca a rimpiattino, che traccia “confini arruffati”. Essi si intersecano, si sovrappongono, si rincorrono e sconfinano verso altre pieghe del senso, della soggettività, del corpo.
L’altrove di cui stiamo parlando è da intendersi non tanto quale luogo altro, più o meno spazializzato o localizzato, quanto l’altra scena, quella che tesse e lavora le rappresentazioni dell’inconscio. E’ l’“avrei voluto” della soggettività, con tutti i risvolti nevrotici o sintomatici. Coincide con quel particolare modo con cui il soggetto cerca di delineare i difficili contorni entro cui si addensano, sotto vari nomi, i temi della mancanza, della perdita, del desiderio, dell’alterità.
Non è indifferente, nella struttura della soggettività, come si trova situato l’altrove, l’altra scena, il punto in cui lo sguardo si perde pur continuando a guardare. Ovvero è decisivo come si configura, per ciascuno, quella che potremmo chiamare una polarizzazione dell’immaginario. Partendo dalla psicanalisi possiamo annotare che l’altrove è quasi l’altra faccia della mancanza. Se da un lato può sembrare il raddoppiamento della mancanza, dall’altro è il modo con cui la mancanza cerca una via della rappresentazione. In un certo senso l’altrove lenisce la mancanza, la spinge verso la rappresentazione e la via dell’articolazione, verso un altro giro delle immagini che si imbatte nell’alterità.
Forse il cinema incomincia da questo crocicchio in cui l’altrove lenisce la mancanza, in cui la scena si costruisce attorno alla realizzabilità del desiderio, in cui lo sguardo percorre i nodi e gli enigmi di una storia ancora da raccontare e forse mai raccontabile. Strada maestra dell’altrove, il cinematografo (da kinéma, movimento e graphé, grafo) è la scrittura di un movimento epifanico, coincide anzi con questo movimento: se è apparente è solo in quanto la finzione si struttura come dispositivo per poter accedere a una fantasia, per raccontarla, per farla vivere nella sua alterità. Il cinema dimostra che più della fantasia in quanto tale, conta il modo con cui viene raccontata, le sue pieghe, i suoi interstizi di realtà, le sue possibilità improbabili ma pur sempre vere.
A tal proposito occorrerebbe ripartire dalla famosa formulazione posta da Aristotele: “L’impossibile verosimile è da preferire al possibile non credibile”. Ascoltando il verbo “preferire”, utilizzato da Aristotele, avvertiamo che questa parola può leggersi in molti sensi. Ne evochiamo due: “da preferire” nel senso di riuscire, ragionevolmente, a sopravvivere e nel senso di una necessaria “difesa fobica”, minore tra i mali possibili. La questione rimane aperta, probabilmente come una ferita. Infatti l’enunciato di Aristotele entra in merito, direttamente, allo scarto tra realtà e reale, tra credibile e incredibile, tra verosimile e impossibile. Sono termini essenziali alla modernità, soprattutto a partire dal Barocco e dal suo dibattito intorno alla finzione, alla storia e alla verità. La struttura della finzione, ricordiamolo, è la via più diretta per imbattersi in effetti di verità.

E se il cinema fosse l’arte di saper navigare tra l’alterità e l’alterazione senza naufragare? Arte di mimetismo delle frontiere, scrittura dell’altrove, ingegneria della tessitura tra immagine e scena, il cinema evoca e al tempo stesso esorcizza il reale, cerca di tenerlo a bada, di estetizzarlo e di cosmetizzarlo. In altre parole cerca di renderlo umano. Tentativo immane e talvolta epico. Come  nel film “Balla coi lupi” (1991) diretto da Kevin Costner. Ambientato nel 1863 durante la guerra di Secessione americana, lo svolgimento della vicenda, il suo cominciamento o meglio la sua condizione, è marcata da tre momenti logici in cui sono all’opera rispettivamente tre differenti operatori: il limite, il termine, la frontiera. Questi tre termini, scanditi cronologicamente da tre tempi, ci sembra giungano a tessere una sorta di dispositivo che consente al film di intonare il canto dell’epica.
Il primo tempo del film prende avvio dalla questione del limite. All’inizio è il limite. O anche: all’inizio è il corpo. Il film infatti si apre con le immagini di un tavolaccio da infermeria, arrangiato sotto le tende da campo, tra fumo, urla e bende insanguinate. Le prime parole sembrano quelle di una barzelletta. “E’ l’ultimo questo?”, chiede il medico sfilando lo stivale un soldato ferito (il protagonista, Costner) al piede. “Non ce la faccio a segare – risponde l’aiutante- sono troppo stanco, andiamo a prenderci un caffè”. Il ferito rimane solo. Il suo sguardo si sofferma su altri soldati che, amputati di una gamba o di un piede, arrancano tra le tende. E’ uno sguardo che dice tutto: non ammetto di perdere il piede, l’integrità del mio corpo non può ammettere limiti. Riesce a rimettersi lo stivale, si butta giù dal tavolo e trascinandosi si dirige verso la prima linea.
Il secondo momento articola il passaggio dalla questione del limite a quella del termine. Il nostro protagonista giunge in prima linea e ascolta i commenti disperati dei soldati sulla situazione. Nessuno dei due eserciti esce allo scoperto. Si tratta solo di aspettare, mentre il macello continua. Improvvisamente, tra lo sguardo sbigottito dei suoi commilitoni, il protagonista si alza in piedi sale su un cavallo e si lancia a galoppo lungo lo schieramento dei nemici, offrendosi intenzionalmente come bersaglio. “E’ uno che si vuole suicidare”, dice al generale l’aiutante che osserva col cannocchiale la scena. Miracolosamente il protagonista riesce, quasi indenne, a passare tra il fuoco di fila. Curiosamente non ha voluto “sfondare” la linea ma passarla in rassegna. Si ferma infine al bordo degli appostamenti. Ha un attimo di esitazione. “Scusami padre”, sussurra. Poi, girandosi, si lancia in una seconda cavalcata che ha il sapore di un definitivo “folle volo”. I nemici, eccitati, provocati e disorientati da questo secondo tentativo, riprendono a sparare, quasi facendo a gara a chi lo colpirà. Per loro è quasi una festa, ma sarà un “divertimento” che li porterà alla sconfitta. La sequenza della cavalcata è straordinaria: stringendo il cavallo lanciato a tutta corsa il protagonista lascia lentamente le briglie, chiude gli occhi, e solleva le braccia disegnando nel cielo una croce. E’ un gesto assoluto, sacrificale, espiatorio. Il suo “voltare le spalle al sole”- come enuncia Achab nella lotta finale con la balena nel Moby Dick di Melville- costituisce lo stigma dell’Altrove, la sua più intensa e drammatica evocazione.
Ben presto i suoi commilitoni, spronati da tanto coraggio, attaccano battaglia e hanno la meglio sul nemico. Nella sequenza successiva vediamo il protagonista ai bordi del campo di battaglia,  il corpo è a terra. Un piede è rimasto impigliato nella staffa del cavallo. Il generale gli si avvicina con parole di encomio. “Non tagliatemi il piede”, sussurra il protagonista. “Figliolo, non perderai il tuo piede”, risponde il generale e urla di far venire subito il suo medico personale. Ecco ritornare per la seconda volta il significante piede, che rimane inscritto in due differenti tempi logici: soltanto ora quel piede che non gli è stato amputato nella scena iniziale, e che pure, come quello di Edipo, è gonfio e sanguinante, gli consentirà di muovere i passi verso quell’altrove rispetto al quale era anche disposto a perdere tutto.
Questi due momenti logici ruotano intorno al corpo (il limite) e alla morte (il termine). Potremmo anche annotare che essi articolano la questione della castrazione e del senso dell’esistenza. Come se quest’ultima dipendesse dalla prima. Se c’è l’amputazione non c’è vita. “O la borsa o la vita” osservava Lacan evidenziando il paradosso della scelta. Ma come vivere senza la borsa? Nel caso del nostro protagonista: come vivere senza un piede? Per vivere – e non sopravvivere come manifestamente accade agli altri soldati- occorre fare i conti con la castrazione che nel film è presentata come un vero e proprio rito di passaggio. “L’aver cercato la morte- afferma il protagonista ormai guarito- mi aveva innalzato al rango di eroe vivente”. Andare incontro al termine della vita, con il rischio di perdere tutto (ben più di una gamba), ha il sapore della sfida o, in un certo senso, di un’anticipazione logica rispetto a quanto appare ineluttabile. In questo giocare d’anticipo ritroviamo all’opera una pulsione di morte allo stato puro. Il miracolo è che tale pulsione non raggiunge la morte, la morte reale, ma risulta la risorsa della vita, quel punto zero a partire dal quale incomincia il senso soggettivo dell’esistere. Eppure la morte reale, ossia l’altrove della vita, occorreva averla guardata negli occhi.
Fin qui gli avvenimenti, scanditi da questi due tempi, pur nella loro eccezionalità, preannunciano solo le condizioni, le premesse della vicenda. La storia incomincia adesso, con il terzo tempo che svolge il passaggio dal termine alla frontiera. Da quel qualcosa di miracoloso che ha salvato da una morte ritenuta certa, scaturisce un percorso particolare. Al protagonista viene chiesto, come premio per il suo atto eroico, a quale contingente voglia essere assegnato. Egli chiede di essere destinato all’“avanposto più remoto del regno”, all’incrocio fra frontiere sconosciute e terre di nessuno: il posto più maledetto, più desertico e più pericoloso. E’ un avamposto dove quei pochi che sono partiti non sono mai ritornati, o perché impazziti, o uccisi, o assaliti dai coyote.
Per il protagonista l’altrove è l’estrema avventura tra estreme frontiere. “Volevo vedere la frontiera prima che scompaia”, afferma tra sé e sé, mentre i suoi superiori non riescono a farsi una ragione di quella sua inspiegabile e folle richiesta. Emblematico, e senza dubbio enigmatico, il colpo di pistola che un suo superiore si spara alla tempia mentre dalla finestra lo vede partire verso l’avamposto. Gesto che costituisce il contrappunto, forse il contrappasso, di un’esistenza consumata a negare l’altrove. Finalmente il protagonista arriva all’avamposto: una baracca semiabbandonata circondata da carcasse di animali e di carri, da rifiuti e da sinistre tracce di precedenti passaggi. Da questo paesaggio desolato incomincia, possiamo dire, un lavoro di ascolto: riconoscere i fruscii della prateria che si estende a perdita d’occhio, le impronte di animali, i fugaci segni lasciati da remoti abitatori. Si tratta di intendere altre lingue, le lingue dell’altrove. Quella della natura, del silenzio, della scansione del giorno e della notte. Quella che parla con l’urlo del coyote o col rombo delle mandrie di bisonti. C’è anche la lingua, ben più temibile, degli abitatori delle praterie, gli indiani. Passano, guardano, ritornano, urlano parole in un idioma incomprensibile ma non è dato sapere le loro intenzioni. Ecco il radicalmente Altro.
Straordinario che in alcune sequenze del film l’altro assuma tutto il suo potenziale di alterità e di straniazione. Coincide con il fruscio e al tempo stesso con il rombo, è la carcassa di bisonte che affiora nello stagno, è lo sguardo di lucertola dell’indiano solitario che lo osserva dietro una maschera apotropaica, ma sono anche le urla, gli impercettibili rituali e i gesti incomprensibili che manipoli di indiani gli tessono attorno. Sono tutte figure antropomorfiche di un Altro assoluto che pulsa, con il ritmo della vita e della morte, nel cuore dell’altrove. Abitando la frontiera, l’alterità non è più medusea, perché egli ha già incontrato medusa sotto la figura dell’eventualità della morte reale.
Il protagonista diventa, per così dire, esploratore dell’altrove senza tuttavia mai porsi il proposito di conquistarlo o di colonizzarlo. La lingua e la cultura degli indiani non hanno più nulla di straniante di diabolico. Anzi, nella sua determinazione (identificazione) a “diventare indiano” egli incontra nuovamente il tema della morte. Catturato dai soldati nordisti, quando ormai vive, si veste e parla come un indiano, viene interrogato. Nessuno crede alla sua storia, viene dileggiato, insultato, picchiato. Talvolta parla nell’idioma indiano. Non risponde alle domande, e soprattutto, non dà informazioni sugli indiani. Così mentre i soldati trasportano il prigioniero al comando per l’impiccaggione, gli indiani attaccano il convoglio e lo liberano. Egli stesso uccide alcuni nordisti, proprio coloro che un tempo combattevano con lui indossando la stessa divisa.
Curioso ribaltamento: la stessità diventa alterità, l’identità viene attraversata dalla trasformazione soggettiva. L’altrove, che ormai irrompe ovunque, fa finta di assumere la maschera mimetica del familiare o del noto. E’ la maschera dello straniante. Come una piuma striata di intensi colori posta vicino ad un’altra piuma e ad un’altra ancora. Osserviamo con stupore la bellezza dei colori, dei disegni, degli accostamenti. Poi, dietro le piume o tra le piume, improvvisamente balugina il luccichio di un occhio spalancato. Non sappiamo se è l’occhio di un indiano, di un coyote, o il riflesso di rugiada sull’ala di una farfalla.

Notizie:
Giancarlo Ricci lavora a Milano come psicanalista. Collabora ad alcune riviste culturali e quotidiani. Redattore della “Scibbolet. Rivista di psicanalisi”, ha pubblicato: L’amore del tiranno. Psicanalisi e istituzione (Marsilio, Venezia 1978), Le città di Freud (Jaca Book, Milano 1995), “L’angelo artificiale” nella raccolta L’immacolata fecondazione (La Tartaruga, Milano 1996) e Sigmund Freud (Bruno Mondadori, Milano 1998).