Il corpo e la carne

Sui disegni di Francesca Magro
Giancarlo Ricci

“C’è qui un’orribile scoperta, quella della carne che non si vede mai, il fondo delle cose, il rovescio della faccia, del viso, gli spurghi per eccellenza, la carne da cui viene tutto, nel più profondo del mistero, la carne in quanto sofferente, informe, in quanto la sua forma è per se stessa qualcosa che provoca l’angoscia. Visione di angoscia, identificazione di angoscia, ultima rivelazione del tu sei questo – Tu sei questa cosa che è la più lontana da te, la più informe”.
Jacques Lacan, Il seminario. Libro II. L’Io  nella teoria di Freud (1954-55)

CORPO E CARNE
Ciò che maggiormente irrompe nei disegni di Francesca Magro, è una particolarissima sensibilità relativa al tema del corpo e della carne. Meglio sarebbe parlare di due aspetti, di due dimensioni che divergono. Infatti non sono complementari il corpo e la carne. Sono due partiture in cui lo sguardo, quello dell’artista, riesce a insinuarsi e a trovare le più strane e inquietanti linee prospettiche. Dal corpo osservo la mia propria carne. Ma anche dalla carne, da una zona avulsa, da un organo staccato, da una parte dilaniata, osservo il mio corpo. Si rincorrono, in questi disegni, il corpo e la carne. Danzano, ma lungo due ritmi differenti, inconciliabili, sincopati.
Quel che mi colpisce in questi disegni, studi o schizzi – come nominarli fa già questione – è anche, a differenza di altre opere di Magro, lo strano accostamento tra il freddo e il caldo, tra il microscopico e il macroscopico, tra il geometrico con le sue architetture e il corporeo fatto di curve, masse, agglomerati. E’ avvertibile quasi sempre la radicale divaricazione tra freddo e caldo, tra crudeltà e calore, tra la freddezza sadica del taglio chirurgico e il calore di un corpo che nonostante tutto rimane tale, appartiene ancora all’umano, alla vita pulsante. Ma le divaricazioni si moltiplicano: tra disegno e colore, tra linea geometrica e figura, tra buco e superficie, tra la parte e il tutto, tra masse ingombranti e tracce filiformi.

GLORIOSO ERA IL CORPO
A partire dalla grecità il corpo risuona di un’eco gloriosa: è il corpo dell’agone, del guerriero, della gloria. Ne va di una bellezza che è accompagnata dal gesto, dalla prossimità dell’uomo con la divinità, dall’eroicità di un corpo infallibile perché guidato dagli dei. Il corpo compie gesta inaudite, la sua immensità sfiora l’immortalità. La sua bellezza pulsa di un soffio sacro. (Pensate al tema di una nostalgia insanabile in certe poesie di Hölderlin).
Il corpo dell’uomo rimanda al modello divino in quanto sorgente ineusaribile di energia vitale, il cui fulgore, quando brilla la illumina dello  splendore che emana costantemente dal corpo degli dei (Cfr. Giorgio Agamben, Nudità). Ma tutto ciò è in stretto rapporto con la morte e in particolare con l’effetto della morte, ossia il disfacimento della bellezza, l’orrore del corpo profanato. Ecco dunque  il rito funebre, l’estetica necessaria al passaggio del corpo nel regno dell’Ade, passaggio il cui esito instaura il mito e la sua inscrizione nella memoria degli uomini. Vi sono a tal proposito pagine notevoli di Jean-Pierre Vernant che esplorano la connessione tra l’immagine del corpo e l’immagine della morte nell’epica greca. E’ il tema della cosmesi della morte che implica, nel suo rovescio, la cosmesi dell’immortalità ossia il funzionamento del mito, della memoria, della bellezza ideale.
Il corpo richiama anche il modello di una struttura unitaria e simmetrica. L’unità del corpo, la sua immagine unitaria istituisce la classica idea secondo cui ciascuna parte del corpo, ciascun organo, ha una funzione e una forma che si connettono a un’altra forma. Il corpo diventa, per millenni, l’imago dell’organico, dell’organicismo, dell’organicità. Di una sorta di compiutezza e armonia tra funzioni. In tal senso la carne è qualcosa che rompe questa armonia, che la deturpa, che la fa vacillare. La carne continua a erompere là dove, al contrario, il corpo esige compostezza.

ABIETTA  E’ LA CARNE
Cosa vedete in questi disegni se non una carne che può vivere ed esistere staccata dal corpo? Un organo, un frammento, una parte irriconoscibile che vive di “vita propria” staccata dal corpo. Curiosa l’espressione “di vita propria”: allude a un’organismo che riesce a vivere da solo, scisso, indipendente, amputato  dalla connessione con un altro organismo. E’ un brandello di materia che vive da sè. E’ un organo senza corpo, il colmo dello straniante, del macabro. E’ il contrario del “corpo senza organi” di cui parlano Artaud o Deleuze.
Spesso riconosciamo in questi disegni una vera e propria mise en abîme : il corpo non è più un insieme organico, una sua parte si stacca e continua a vivere ma, proseguendo – centralmente o in qualche angolo della scena – da questa stessa parte, a sua volta, si stacca una particella che prosegue a vivere di vita propria, e poi ancora via dicendo. Tutto ciò diventa un vortice in cui proliferano brandelli di materia vivente. Dall’infinitamente organico e compiuto all’infinitamente piccolo e disgregato. Dal pienamente riconoscibile al drammaticamente irriconoscibile. Tra questi due estremi riscontriamo una sorta di pulsazione,  di ritmo. Dal corpo alla carne e dalla carne al corpo. Da bordo a bordo. Da frontiera a frontiera. Da godimento in godimento. Da abiezione in abiezione.
C’è un’esperienza, la tematica dell’incarnazione ne è un esempio, in cui il non sapere della carne parla una propria lingua. “In questo non sapere – annota Didi-Huberman – fiorisce una certa maniera di guardare l’immagine nell’apertura della carne, nel senso molto realista di un corpo percosso, straziato, squarciato, ferito” (in L’immagine aperta, p.17). Molta pittura religiosa, forse la punta più alta della storia della pittura, si sofferma su questa vertiginosa apertura della carne.
Il tema della mise en abîme, così rilevante e frequente nei disegni di Magro, indugia sull’abissalità da cui proviene la carne, asseconda il vortice del corpo che si dibatte, scandisce la temporalità nel suo automatismo. Una domanda insistentemente ritorna: su quale fondo di non sapere è adagiato questo abisso, da quale forza originaria procede il vortice, da quale scintilla scaturisce il tempo?
Questi disegni si fermano prima che sia tentata una possibile (eppure improbabile) risposta. E tiriamo un respiro di sollievo. Rimane il godimento della carne, o meglio il suo enigmatico punto vuoto. Rimane la lotta alterna, impari, incompiuta tra la forma e la forza, tra la materia e l’evento (Cfr. Massimo Recalcati, Il miracolo della forma). Rimane, abbandonata lì, la carne come resto, come residuo, come cosa gettata via, lontano dal corpo. Posta oscenamente dinanzi o contro i nostri sguardi indiscreti.

L’OCCHIO SENZA SGUARDO
Qui non solo c’è  una carne che pare pulsare di vita propria, c’è anche un corpo che pare indifferente alla carne. Colpisce che non ci sia traccia di pathos, di sofferenza, di gioia o di godimento. O quanto meno tali tracce non sono esplicite, rappresentate. Direi quasi che non hanno rappresentanza, non hanno accesso a un diritto di rappresentanza.
In questi volti lo sguardo è spento, o quanto meno inespressivo. Quasi imploso. Al posto dello sguardo si vede l’occhio. E’ un occhio che non ha sguardo, a cui manca lo sguardo. Pensare a un occhio senza sguardo, non è la stessa cosa di un occhio che nasconde lo sguardo o in cui lo sguardo si spegne. Qui l’occhio, proprio non ha sguardo e quindi diventa cosa, sfera gelatinosa e opaca, apparato ottico, come ritroviamo in alcune bizzarre tavole anatomiche rinascimentali (cfr. Roger Caillois, Nel cuore del fantastico). La schizi tra l’occhio e lo sguardo, come la chiama Lacan (cfr. il Seminario XI), è come se non avesse avuto luogo. Qui pare non ci sia schizi perché mai l’occhio e lo sguardo hanno avuto una quale relazione tra loro. Non tanto oggetti parziali quanto oggetti-cosa.
In generale anche i volti, quando ci sono, vengono appena accennati. Li si vede in una sorta di lontananza, persi, annebbiati, irriconoscibili, indefiniti. Quando si intravedono sono abitati dalla fissità di una smorfia. Ma non si lasciano riconoscere. Hanno un’infinita vergogna e un infinito pudore ad affacciarsi all’ordine del visibile.

ANIME PERSE
Sono volti che paiono spegnersi, sovrastati dalla loro natura biologica. Sono maschere. Sono maschere di nulla: abbiamo l’enigmatica certezza che dietro di loro nessun volto ci aspetta. Smascherare la maschera conduce  all’abbaglio di un bianco, di un vuoto. E non è più possibile, dietro il bianco, vedere cosa possa nascondersi. Oppure: è una maschera che maschera se stessa, che rimane lì, ferma e immobile, appena per segnalare che non c’è nulla da smascherare. Potete fermarvi in tempo, sembrano dire, non strappate la maschera.
Un corpo ha una testa, e una testa ha occhi che vedono. Ma la carne non ha occhi. Non ha soggettività, se non la carne stessa. E’ come se la carne esprimesse sia l’assenza del soggetto sia la sua rappresentazione: quella parte di carne con quella forma, con quella smorfia, con quello spasimo, con quel suo particolare modo di esporsi, parla al posto di un soggetto che non può più prendere la parola. E’ la carne a dire e dunque a sapere.
Da dove scaturisce soggettività in questi disegni? Qualcosa accade, in ciascuna tavola. Ma non sappiamo cosa. E’ la messinscena dell’enigma, di un quesito sul quale, da quando l’uomo vive, si interroga e che è stato chiamato anima. Se siamo quasi certi che non ci può essere anima senza corpo, non altrettanto accade per il contrario.
C’è insomma una particolare connessione tra il corpo e l’anima. Ogni civiltà sorge con e dall’articolazione di questo legame che in definitiva è il filo che congiunge morte e vita. Che anima la morte e che mortifica la vita. E’ il filo che tesse la trama tra il dicibile e l’indicibile. Ma accennare all’anima – qui nel cuore stesso dell’enigma della creatività e del gesto dell’arte – significa anche evocare la questione della memoria, della soggettività, di una corpo che può dire io, che può esclamare io esisto, faccio, compio, eseguo.
In alcuni disegni le anime sembrano perse, probabilmente fin dall’inizio, da sempre. Ma il corpo rimane attraversato da un eccesso. “E’ una possibilità – scrive Jacques Lacan (nel Seminario XXIII,  Il Sinthomo) – quella di avere rapporto con il proprio corpo da estraneo. E’ quanto esprime l’uso del verbo avere. Il proprio corpo lo si ha, non lo si è a nessun livello: questo fa credere nell’anima, per cui si arriva a pensare di avere un’anima. E’ il colmo”.

IL RONZIO DELLA VITA
Il gesto dell’arte spesso coglie e anticipa qualcosa del proprio tempo. Questi disegni aprono la tenda: sale di rianimazione, stanze di obitorio, laboratorio di bioingegneria? Lasciano intravedere. O meglio fanno vedere ciò che potrebbe essere la “scena primaria” della biotecnologia. Ovvero il corpo ridotto a oggetto scientifico: deposto sulla tavola anatomica, circondato da protesi, da apparecchi e macchine che lo tengono in vita. Lo contengono, lo detengono, lo trattengono, lo frugano, lo esplorano, lo aprono.
Ormai ibridato, dissezionato, smontato, il corpo appare abitato da protesi impensabili. E’ impura materia che pulsa sulla soglia tra organico e inorganico, tra carne e circuiti, tra linfa, tra micro o macro impianti, tra dispositivi meccanici. Talvolta scatole (forse) vuote attendono qualcosa.
Strane macchine affiancano la scena, distanti, lontane, discrete. Silenziosamente si fanno sentire, con il loro ronzio incessante e si mostrano con il loro discreto contatto con il corpo: tubi, tubetti, fili, linee di collegamento, cavi, cordicelle. La vita è (sempre) appesa a un filo. A volte un leggero vortice o un vettore gravitazionale tiene insieme corpo e macchina. Basta un alito e tutto potrebbe fermarsi. Oppure tutto si è già fermato e assistiamo a qualche maldestro tentativo di rimettere in moto la vita.

TRIONFO DELLA BIOPOLITICA
Lo sguardo su cui questi disegni si soffermano è uno scenario dominato dal trionfo della biotecnologia. Non possiamo che sorvolare sulle innumerevoli implicazioni sociali, etiche, politiche, economiche di tale trionfo. Questo sguardo in sintesi ci mostra ciò che potrebbe accadere qualora tale trionfo si realizzasse.
C’è una differenza tra biologico e biologia. Se il “biologico”, in ultima istanza, è la nostra stessa carne, ciò che ci consente di poter dire io senza saperne nulla di più, la biologia, scienza dell’ipermodernità si propone innanzi tutto come promessa che si innesta sul nostro immaginario: governa la soglia tra vita e la morte, l’entrata nella vita (eugenetica) e l’uscita dalla vita (eutanasia). La biologia addomesticando il biologico impone un altro senso al corpo e alla sua funzione. Ogni discorso sul corpo comporta una biopolitica.
Luca Nicoletti si chiedeva se siamo di fronte ad arte astratta o arte figurativa. E’ una domanda essenziale. Penso che, per un certo aspetto, tutto dipenda dal punto da cui procede lo sguardo. Se noi prendiamo un volto, un corpo, un paesaggio e con un una lente di ingrandimento incominciamo ad avvicinarci sempre più, arriviamo a vedere l’oggetto con una definizione sempre maggiore. Lo riconosciamo ancora, ma se proseguiamo ad avvicinarci non riconosciamo più nulla. L’oggetto che credevamo di vedere prima, di oggettivarlo, svanisce sotto i nostri occhi. Lo vediamo ma non ne riconosciamo il disegno, i tratti, le superfici. Ci accorgiamo che le immagini ormai sgranate risultano assolutamente insituabili. Tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande svanisce la grazia. Era la grazia che ci graziava della possibilità di riconoscere le immagini.
Persa la grazia, rimane un’elissi, una vertigine. Forse siamo nel barocco, nella vertigine e nel vortice del barocco, nella dismisura, nella deformazione, nell’inganno delle prospettive e delle linee di fuga. Dall’irriconoscibile deduciamo il tema dell’impensabile e dell’irrapresentabile e tante altre cose che non stanno più al posto in credevamo di trovarle. L’irriconoscibile abita nel nostro corpo, è il nostro corpo. Eppure lo abitiamo. O meglio ciascuno crede di abitarlo e quindi di riconoscerlo.
L’ interrogazione sempre pià attuale è l’impensabile  del corpo, come se il corpo contenesse in sè una sorta di scena primaria inattingibile. Una scena assolutamente esclusa, forclusa, inadeguata alla possibilità stessa di poter pensarla. E in effetti come possiamo pensare alle nostre cellule, alle nostre molecole o agli organi che lavorano all’interno del nostro corpo? Eppure tutto ciò ci consente di poter essere in vita. Ci sono numerose (infinite) vite nella stessa vita, infinite vite che fanno vivere quella che ciascuno di noi chiama “la mia vita”. Una vive parassitando l’altra e l’altra non ne sa alcunchè. Ecco il trompe l’oeil.

NUDITA’  E GRAZIA
Perché tutti questi disegni mostrano corpi nudi? Forse perché la nudità è sempre stata pensata come un emblema della verità. In questo senso la nudità è un evento che non finisce mai di accadere. Ma le cose sono più complesse. Alcuni studiosi (per esempio Erik Peterson, Teologia della veste) osservano che nel Genesi Adamo ed Eva si accorgono di essere nudi solo dopo il peccato. Quindi “Si dà nudità solo dopo il peccato. Prima del peccato vi era assenza di vesti, ma questa non era ancora nudità”. In sintesi, nota Agamben, “il problema della nudità è, allora, il problema della natura umana nella sua relazione con la grazia”. Il gesto artistico rincorre la grazia fino ad allucinarla. Cerca di coglierla nell’incredibile istante in cui giunge e fa accadere le cose. Ecco perché, ancor di più, la nudità non è uno stato ma un’accadimento. Un accadimento dove tutto il reale può accadere.
Nell’osservare questi disegni capita che lo sguardo si fermi come in attesa di qualcosa. Come se dovesse raggiungere un tempo per comprendere. Detta in altri termini è come se qualcosa nella rappresentazione si sottraesse alla visione. Ma non si sa cosa manchi o cosa si sia sottratto. Agamben propone un’ipotesi: “La nudità è l’evento del mancare della grazia: essa non può mai saziare lo sguardo a cui si offre e che continua avidamente a cercarla”.
Proprio questo: i disegni mostrano corpi che forse un tempo sono stati visitati dalla grazia ma ormai ne sono esenti. Corpi reietti. Abbandonati oscenamente alla loro carne. Sono nudi ma non possono che essere e rimanere nudi. Impossibile vestirli. Sono investibili.  E’ la loro stessa nudità a essere investibile. Per questa via giungiamo all’osceno.
Quando Sartre nell’Essere e il nulla parla della nudità, a proposito dell’oscenità e del sadismo dice che la strategia del sadico è quella di far apparire con ogni mezzo la carne, di provocare nell’altro la perdita irreparabile della grazia. E in effetti non sono esenti da sadismo questi disegni. Anzi, questo aspetto erompe nella sua spigolosità e nella sua asprezza. E’ l’irruzione di una sorta di antiestetica. Quel che vediamo è l’esito incerto di quella che sarebbe potuto essere un atto compiutamente sadico. Sarebbe potuto, ma non è certo che lo possa essere. Tutto è perduto  fuorchè la carne…

L’ESTETICA E L’ANESTETICA
L’antiestetica non è un’anestetica. La distinzione che alcuni filosofi della modernità fanno tra Körper e Leib balza qui agli occhi. A grandi linee, a partire da Husserl, Sartre, Merleau-Ponty e altri, la distinzione è che Körper riguarda il corpo nel suo aspetto più animalesco, più estraneo, inanimato, come ammasso di carne, mentre Leib riguarda il corpo che vediamo in noi stessi, che riconosciamo, vestiamo e di cui possiamo dire che abbia un aspetto estetico. Ma qui, da questo punto di vista l’estetica inclina verso l’enigma. Abita un’alterità irraggiungibile, come l’arte moderna ha saputo abbondantemente soffermarsi.
Ma la cosa non appartiene unicamente alla modernità perché per esempio i greci distinguevano bìos e zoè anche se si trattava, tra l’altro, di una sorta di presunzione del bìos sulla zoè, dell’anima sul corpo, del pensiero sulla materia, del logos sulla corporeità.
Per esempio sarebbe impensabile per noi, uomini sempre più biotecnologici, invece che nominare la nostra struttura materiale con la parola biologia usare la parola zoologia. Eppure, da un particolare sguardo,  facciamo parte, a pieno titolo, della zoologia. Ma lungo questa faccenda ritorna la questione dell’animale e in definitiva la differenza tra l’animale e l’uomo. Differenza che procede innanzi tutto ed essenzialmente dall’uso della parola.
Ecco: i disegni di Magro escludono la parola. Non c’è parola, anche se possiamo dire che c’è linguaggio, per esempio linguaggio corporeo o della carne. Ciò che vediamo non sono animali. Ma nemmeno uomini. Una via di mezzo? Allora sarebbero dei mostri. Ma non sono mostri. Sono ancora troppo umani. A quale estetica appartengono? A quali estasi rispondono? E perché, piuttosto, sembrano decisamente anestizzati? Non provano nulla o non sono in condizioni di poter sentire o dire qualcosa?
Ho l’impressione che per avvicinarci a una riflessione originaria e radicale sull’estetica bisognerebbe esplorare la storia di come è stato vestito il corpo. Dovremmo partire da Adamo ed Eva. E da come lo sguardo si è soffermato insistentemente oppure fugacemente e orripilando. Praticamente: gli occhi, il volto, le linee del corpo e, da un’altra parte su un’altra scena, il sesso, gli orifici inguardabili, esenti di estetica, eppure così essenziali al vivere e alla riproduzione della vita.
Curioso: le immagini e le parti corporee connesse alle funzioni vitali del mantenersi in vita e alla riproduzione della vita si pongono (strutturalmente?) in un’antiestetica che apre il campo dell’oscenità. E’ una danza quella che ingaggiano l’invisibile e l’inguardabile.

DOVE SI NASCONDE LA SOGGETTIVITA’
Ogni interrogazione intorno al corpo è un’interrogazione intorno alla soggettività:  ma dove si nasconde la soggettività? Dove abita? In quale parte del corpo? Qual è il suo organo?  Impossibile rispondere. Ogni tentativo è parziale, forse una congettura. La neurobiologia promette di svelare il mistero. Rimane il corpo, i suoi organi. Condizione necessaria ma insufficiente della soggettività. La vita biologica, di cui l’essere vivente non può che ignorarne il funzionamento, è qualcosa che (ci) fa impressione. E’ una materia, notavamo, decisamente poco estetica. Qualcosa fa schifo, ribrezzo, fastidio… ma è proprio ciò che consente la vita, l’essere in vita, lo stare in vita. L’essere in vita necessita, in qualche ambito nascosto, una traccia di anestesia, un tratto di abiezione.
Possiamo azzardare che in questi disegni troviamo la messa in scena, nel XXI secolo, del laboratorio di Faust. Un laboratorio che prende un corpo e lo sbrandella in mille aspetti ma quasi per cercare una risposta alla domanda “dove è il soggetto”, dove si trova la soggettività. Ossia quale parte del corpo abita, di che materia è  fatta, come si trasforma, si evolve, cosa c’è dentro.
Riaffiora in queste domande tutta la questione che ha assillato per secoli inquisitori, guaritori ed esorcisti. Del resto i bellissimi oggetti meccanici regalati ai bambini durano ben poco: li rompono presto, per vedere cosa c’è dentro. Domanda cruciale e originaria. Essa, tra l’altro, costituisce il rovescio del mito del robot e dell’automa: si  tratta del mito di un “quasi  umano” che si muove da solo, funziona da sé, è posseduto dall’autos. Ossia da qualcosa che vive “di vita propria” al punto da essere impersonale. Alla lettera: senza persona ossia senza maschera. Un attore senza maschera (cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa).
In queste opere vediamo l’impersonale portato a livello della lacerazione, dell’insopportabile. Sono corpi visti nel loro punto indecidibile: sono impersonali o possono ancora dire “io”? Cioè sono corpi dilanianti dall’impersonale, esistono in una materialità e in una corporeità imprevedibile e inassimilabile. Non possono dire “io”. E non riescono nemmeno a prendere le distanze da quell’estraneità che è lì, attaccata addosso, innestata come un protesi.

NOLI ME TANGERE
Questi disegni fanno affiorare qualcosa di radicale che riguarda la nascita e l’avventura stessa della psicanalisi.  Il gesto di Freud procede da un’interrogazione intorno al corpo dell’isteria, al suo funzionamento. L’isteria nella sua sintomaticità poneva la questione relativa a organi che non funzionano, che si alterano rispetto alla funzione preposta. Non c’è danneggiamento in termini biologici. E’ lo  psichico a irrompere lungo una concatenazione mnestica che passa o tocca quell’organo.
E’ proprio un toccare. Nel duplice senso espresso quando diciamo: “mi tocca”. Ossia sento una determinata sensazione in quella precisa parte del mio corpo o della mia anima (touché!), ma anche, in un altro senso, qualcosa, per me inattingibile, ha prestabilito che io debba fare una determinata cosa.
Sono corpi “toccati” da qualcosa, visitati da un turbine, immersi in una tempesta, di sicuro attraversati da qualcosa di immensamente potente, forse dal tocco del sacro.
Forse è questo il motivo per cui queste figure sembrano inavvicinabili, intoccabili? Strano. Bisognerebbe percorrere un lungo giro e ritornare alla questione della resurrezione, a quell’incredibile idea che i corpi, dopo morti, risorgono. E’ un’idea monumentale, immensa. Il suo sigillo, la sua condizione, suona a noi con il motto “noli me tangere”.
Ecco: forse la non toccabilità è la condizione che consente l’esistenza del “corpo glorioso”. E se fossero questi, appunto, corpi gloriosi?  Ossia corpi indecentemente e oscenamente gloriosi? (cfr. Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Saggio sul levarsi del corpo).

CORPO SOGGETTO
Dunque un corpo soggetto? Corpo soggetto a che cosa? O corpo soggetto di qualcosa? Soggetto alla materia ma anche al dire e all’agire. Eppure questi corpi che vediamo sembrano quasi sempre agiti, usati, catturati, costretti. Subiscono, anche se non sappiamo bene che cosa.
Se prestiamo attenzione ad alcuni titoli, lo scenario si ribalta perché sono titoli che si rivolgono all’origine della vita e al funzionamento della vita. Per esempio: “Cristalli”, “DNA”, “Origine vera”, “Concepimento”, “Natura”, “Ovulo”, “Contagio”, “Sacca”, “Terra madre originaria”, “Organismi”. E’ vero sentiamo l’odore di disinfettante. Sentiamo il freddo metallico della tavola anatomica. Avvertiamo che il corpo supposto glorioso è soltanto un oggetto di laboratorio.
Eppure la sensazione di tremendo che proviene da queste tavole è che rimane indecidibile se si tratti di un corpo oggetto, di un corpo carne,  o di un corpo ancora in grado di essere soggetto di qualcosa. Oppure, miracolosamente,  entrambi.
Le cose si fanno complesse perché nel ribaltamento dal corpo oggetto al corpo soggetto  proviene il sapere dell’inconscio: il corpo è soggetto di , ma al contempo è anche soggetto a. Dal punto di vista clinico tutto ciò lo ritroviamo nel racconto del paziente: racconto che pur raccontando parla del fatto di essere assoggettato, “parassitato” (come diceva Lacan) dal linguaggio. Con il concetto di pulsione, situabile lungo il bordo tra lo psichico e il somatico, Freud reinventa un corpo pulsionale abitato dal desiderio e dal godimento. “Corpo – osserva Jean-Luc Nancy in Corpus (p.79) – è il soggetto che non ha oggetto: soggetto che non è soggetto, soggetto a non essere soggetto, così come si dice soggetto ad eccessi di febbre”.
Dunque il corpo, toccato dalla parola, fa risuonare con le sue molteplici lingue quella memoria infinita che ci consegna la possibilità finita della parola. Possibilità ma non padronanza, possibilità soggetta all’inconscio. Parola soggetta al corpo e corpo soggetto alla parola. Parlando la parola è definita, fa come se avesse memoria del corpo.
Lo stesso lavoro svolto da Freud per decifrare la lingua del sogno, è implicato nell’isteria per la decifrazione dell’inscenazione del corpo. Non solo l’isteria non è padrona del proprio corpo, ma esso mette in scena una logica in cui affiora un’altra identità. E’ un’identità talmente altra da risultare estranea allo stesso Io, irriconoscibile. Un’identità pur tuttavia che si mostra “da sé”.
Ugualmente si mostrano “da sé” i piccoli demoni e gli spiriti diabolici che escono dal corpo delle indemoniate nei dipinti e nei disegni (di varie epoche) che rappresentano possessioni ed esorcismi che Charcot raccoglie e pubblica nel 1887 con il titolo Le indemoniate nell’arte. Qui riscontriamo il trionfo del corpo-oggetto su cui si fonda la certezza del discorso scientifico: “Abbiamo dimostrato – conclude Charcot – l’esistenza di una regola fissa e immutabile laddove fino a oggi gli autori avevano visto disordine e confusione”. Se Charcot pone il “disordine e la confusione” del corpo come base dell’indagine scientifica cercando la certezza e l’oggettivazione, Freud punta invece a decifrarne la logica. Attraverso l’ascolto il dado è tratto. Non per questo ciò che si ascolta rimane meno enigmatico. Anzi ancor più si manifesta quello “scatenamento delle immagini” di cui parla Didi-Huberman (in L’invenzione dell’isteria) a proposito del sintomo isterico.

CORPO GLACIALE
A fianco, vicino e spesso collegato a questi corpi compaiono oggetti del tutto inesplicabili: là scorgiamo una specie di stufa, laggiù un cunicolo, forse una membrana, poi una macchina teatrale rinascimentale, infine un apparecchio che mantiene in vita. E ancora: un cubo con dentro un corpo galleggiante o ibernato, o forse delle parti di corpo conservate nel ghiaccio. E’  frequente: accanto al corpo c’è spesso un oggetto indefinito e indefinibile. Quasi sempre oggetto squadrato, cubico. Può sembrare una vasca o una piattaforma. E vicine: eliche, turbine, parti roteanti. Sempre si muovono queste macchine. Producono un vortice che non smuove le cose ma le rende gelide, fisse, pietrificate. Corpi e brandelli di carne rimangono glacialmente immobili, gelidi e implacabili con i loro tubi e tubicini collegati e connessi a parti di corpi.
Spesso compaiono ovuli e oggetti ovuloidi. Emerge una specie di fantasia relativa all’infinitamente piccolo e all’infinitamente grande, per esempio la struttura della cellula, quella dell’atomo e poi la forma dei pianeti o delle stelle: si tratta sempre di figure rotonde. Se guardiamo le galassie vediamo conformazioni sferiche o elittiche. Curiosa questa coincidenza tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande.

VERTIGINI DEL BAROCCO
In questi ovuli si riconosce la figura dell’elisse che evoca un tratto dello stile e della visione introdotti dal barocco. Il barocco in fondo è qualcosa che si interroga sul vacillamento della ragione e del senso. E’ una vertigine che dilata, deforma, ripete tratti e figure all’infinito. Precede quasi la nausea: ecco dove conduce questa particolare interrogazione intorno al corpo e alla carne.
Mai come nella nostra epoca, grazie (o forse purtroppo) alle incredibili tecnologie intorno al corpo, qualcosa del nostro sapere e della nostra percezione del corpo, vacilla.
Dunque l’uovo come figura originaria ma l’uovo anche come elisse. Pensiamo al cerchio entro cui Leonardo disegna il corpo, con la sua armonia,  le sue membra che si aprono all’esterno quasi a significare la possibilità del dominio e della conoscenza. E’ un corpo cosmogonico, un modello di tutto l’universo.
Qui l’uovo diventando elisse indica la lenta e impercettibile trasformazione che si svolge nella direzione della modernità. Il corpo perde lentamente quella centralità così rassicurante. Quando ormai, nel secolo scorso, abbiamo fatto di tutto con il corpo, quando ormai tutta la perversione, il sadismo, la crudeltà e le infinite forme del male si sono consumate intorno questo oggetto, ecco che affiora, quasi come contrappunto, la mitologia dei corpi bionici.
Entrano in scena replicanti, pozioni magiche, poteri sovrumani, esseri indistruttibili che si autorigenerano. Siamo nella fantascienza. Ma su un’altra scena, decisamente “possibilista”, quella dominata dal discorso scientifico e biotecnologico, abbiamo la questione dei trapianti di organi, delle cure geniche e della bioingegneria con tutte le questioni etiche, giuridiche, filosofiche, religiose, materiali. Il trapianto della testa, che pare nascostamente essere stato già realizzato, ci risulta il culmine dell’orrore. E in ogni esplorazione anatomica del cervello (come in alcune tavole si sofferma Magro) non può che risuonare una sorta di inabissamento nello stesso orrore.
Io sono proprio io, ma ho organi di un Altro. Quell’Altro vive in me. Ma io non sono l’Altro, perché l’Altro è diverso da me. Viene il sospetto che il tema del razzismo misconosca il proprio gesto: una sorta di oscura mutazione interna che poi viene proiettata e attribuita all’Altro. Il razzismo, che vorrebbe definire e localizzare l’alterità per difendersene, sprofonda nel paradosso dell’immunità, soffrendo in definitiva di una malattia autoimmune. Riconosce talmente bene l’alterità all’interno da combatterla fino all’autosoppressione.

TESTE SALTATE
Il volto è nudo e il corpo è coperto. Anzi, per definizione, il viso non può che essere nudo. E infatti diciamo che qualcosa è visibile. O addirittura il concetto di visibile e invisibile pare appoggiare su qualcosa di arcaico che evidenzia come il volto sia un’immagine surdeterminata, densa com’è di espressività e di intenzioni. Non si tratta soltanto del tema dello sguardo dell’Altro, di uno sguardo cioè che proviene da un altro individuo che ci vede. Ancor prima dobbiamo sapere chi è l’Altro.  Chi abbiamo dinanzi, chi ci è di fronte e qual è il suo volto.
Il volto, appunto, non può che essere nudo. Ovvero immediatamente riconoscibile, intelliggibile, avvicinabile. Moltissima teologia si è interrogata intorno al tema del volto, della visibilità di dio, della trasfigurazione. Basti pensare al lavoro di Levinas intorno al volto dell’Altro, al riconoscimento e all’assoluto.
Lungo queste riflessioni notevole è l’elaborazione di Julia Kristeva in un testo dal titolo La testa senza il corpo in cui esplora, lungo alcuni riti e lungo la storia dell’arte, come la testa, il cranio o il volto abbiano assunto particolari significati indipendentemnte dal corpo. O meglio staccando (letteralmente, immaginariamente o simbolicamente) la testa dal corpo.
In altri termini  evidenziando come il rapporto tra il viso e il corpo non sia affatto così “naturale”, simmetrico o neutro. Cosa che già era emersa nell’ambito della filosofia. Come per esempio nel Carmide dove  Platone a un certo punto dice che la nudità di un bel corpo può giungere a eclissare o rendere invisibile il volto. La bellezza del corpo prende il sovravvento. E il volto passa in secondo piano, non ci interessa più, svanisce.
Nella storia della pittura troviamo per esempio che quando con il barocco fiorisce il ritratto, ossia quell’arte che si occupa eminentemente del volto e del soggetto, per la prima volta la pittura può scindere il volto dal corpo.  O meglio può staccare la testa dal resto del corpo che risulta ormai inutile o inadeguato a descrivere la soggettività. Ecco, ancor prima del barocco, le teste contornate da enormi gorgiere bianche che con la luce paiono tagliare la testa, staccarla dall’indistinto e dall’insignificante del corpo. Rimangono le mani a eguagliare l’espressività e l’intensità del volto.
Perché queste considerazioni? Perché colpisce, nei disegni di Magro una sorta di spostamento. In alcuni disegni le teste sono “saltate”, ma tutta l’espressività, l’intensità e la tensione si modulano nel corpo, nel “resto” del corpo, in quel che “resta” del corpo. Come se il corpo (senza la testa) rappresentasse il campo del visibile al pari del volto.
E così nei disegni ci sono dei corpi che non hanno volto. Paiono degli automi. Se togliamo il volto togliamo la soggettività, togliamo l’anima. E allora cosa resta? Resta l’animalità? La pura corporeità?  Facciamo davvero fatica a reggere questa separazione del corpo dalla testa. E’ troppo. Troppo simile alla testa di Medusa.

DANZA DELL’ANATOMIA
In questi disegni spesso riscontriamo un taglio che è piuttosco uno spezzare, un dissezionare, un eviscerare. Il corpo si fa cosa. Coseggia, direbbe Heidegger.
Pensiamo alla celeberrima Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt dove si affaccia per la prima volta nella storia della pittura il corpo morto e la sua dissezione. Nel dipinto si vede solo una parte del braccio sezionato, dove appare la carne senza pelle, i fasci di tendini e di muscoli. Se la Lezione di anatomia costituiva quasi un modello dove tutti i sapienti, saggi e dottori mostravano la loro meraviglia nello scoprire come funziona il corpo, possiamo chiederci dove possiamo ritrovare oggi questa “meraviglia”. Ossia: dove ritroviamo un pensiero intorno al corpo che sia un pensiero che interroga, che si confronta con il sacro, che si ferma come di fronte all’enigma? Difficile rispondere.
Oppure pensiamo a Clemente Susini con i suoi manichini di cera che ricostruiva nella loro perfezione anatomica per il Museo di Storia Naturale del Gran Duca di Toscana. Manichini dove ogni strato della carne si può sfogliare, si può vedere cosa c’è sotto, si può dissezionare e ricomporre, come se fosse una lettura possibile e soprattutto indenne. L’anatomia come pagine di un libro.
Nell’era della biotecnologia, il gesto di Magro, come spesso accade all’invenzione artistica, nella sua lateralità anticipa o propone un’interrogazione intorno al biologico. Proliferano  lacerazioni, sezioni e tagli.
Quasi si trattasse di una parodia: una parte del corpo può vivere indipendentemente dall’altra. Si può continuare a sezionare e a togliere, ad aprire e a eviscerare, ma la metafora lascia risuonare e mantiene aperto un interrogativo ineludibile: può esistere una soggettività che abbia ancora una dimensione umana anche se il nostro corpo è frammentato?

L’ORRORE E LO SPETTRO
In tal senso il lavoro di Magro è un lavoro sulla soggettività portata alle sue più estreme conseguenze. Quasi a suggerire l’ipotesi che la materia sia una materia pensante ossia che anche la carne staccata dal corpo, ritenuta resto inorganico, possa  pulsare ancora di vita organica. Inquietante.
E’ un po’ come nei film dell’orrore. I corpi morti si muovono. Una parvenza immobile si anima e assume una vita propria. E’ il tema dominante dello straniante. Quando qualcosa lentamente o improvvisamente si muove e lentamente si mostra essere in vita. Molta letteratura gotica si svolge in questo scenario. C’è per esempio il mito di Frankenstein. In filigrana c’è tutto il percorso della modernità, dal romanticismo in poi. Da una parte lo straniante, dall’altra l’istanza di un corpo che non muore mai, come per esempio riscontriamo in alcuni testi di Sade (morire di godimento).
Il lavoro di Magro si muove in queste coordinate, tra lo straniante, dove la carne erompe il corpo, e un interrogativo infinibile intorno al destino del corpo umano nell’ipermodernità. Tra l’orrore di un’armonia ormai perduta e franta, e lo spettro di qualcosa che ci appare come un’anticipazione dei tempi in cui la biotecnologia sarà la padrona assoluta, fino a diventare pertanto una biopolitica riuscita.
Eppure, talvolta, questo orrore così caricaturato e insistente, così come queste apparizioni spettrali di brandelli di carne paiono talmente estreme da sembrare astratte. Un sorriso nascosto accompagna il nostro sguardo. Ma poi ci fermiamo: e se fosse vero? Se fosse possibile?

TESTI CITATI

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